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水洞高山石產(chǎn)于高山水洞，水洞所出產(chǎn)的高山石，透明度強且紅、黃、黑、白各色俱全，色澤鮮艷，是高山石中的上品。這枚水洞高山石素方章形制規(guī)整方正，比例勻稱，石質(zhì)細(xì)膩溫潤，顏色也尤為斑斕明艷：自上而下斜分為白、黃、紅三色，界線分明。白者純潔溫膩若羊脂白玉，黃者似三秋桂子鮮嫩嬌艷，最令人稱奇的是其中下部的大面積紅色部分，密布點點朱砂，自上而下朱砂由點點細(xì)粉轉(zhuǎn)為瓣瓣落英，猶如暮春落紅飛舞又落于地面，又仿佛秦淮胭脂堆積于水面，厚而不膩，艷而不妖，雖然繁密熱鬧卻不淤塞死板，觀之似在緩緩浮沉流動，似有生生不息之感，光華攝人心魄，絢爛無比，令人感嘆自然之鬼斧神工。此章為素方章，不施工藝，簡潔大方。

印章在壽山石雕中的地位淺析
 文／賀毅楠
提起壽山石，恐怕很多人腦海中浮現(xiàn)出的第一印象，就是各式各樣的壽山石印章。盡管如今壽山石雕早已有了手把件、山子擺件、掛件等多項分類，從業(yè)者們也早已不局限于印章來創(chuàng)作各式各樣的石雕作品，但“印章”依然作為壽山石雕的標(biāo)志性符號存在著。這樣一個問題，我們應(yīng)該如何認(rèn)識，怎樣看待，在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中又如何面對，如何把握，是一個值得思考的問題。

印章收藏和壽山石收藏其實是不同的兩個門類，但由于其載體的高度重合，很多時候又都千絲萬縷，分不了那么清楚。要理清思路，我們不妨還是回顧歷史，追溯一下壽山石興起的源頭。有實物為證的壽山石雕最早出現(xiàn)在南北朝，當(dāng)時這種石頭并不為人所重，只是雕一些線條簡單、工藝粗糙的人物、動物等，作為陪葬的明器使用。我們知道，當(dāng)時的玉器雕刻早已經(jīng)歷了若干次輝煌，達到了相當(dāng)為人所重的地位。以現(xiàn)在的眼光來看，壽山石雕與和田玉雕、岫巖玉雕以及翡翠雕刻等非常類似，都是以珍貴的材料為載體進行雕刻創(chuàng)作。而古人貴玉賤石，究竟是因為什么呢？很重要的一個原因，就是壽山石的硬度太低。在當(dāng)時的拋光工藝尚不發(fā)達的年代，壽山石區(qū)別于其他石材的繽紛色彩優(yōu)勢很難體現(xiàn)出來，而其質(zhì)軟易損則是不爭的事實。作為雕刻原料，這顯然是一個無法彌補的劣勢。

而改變這一劣勢的契機，便在于元末明初的文人將石料引入印材。最早的文獻記載是“至元末會稽王冕以花乳石刻之”，所謂“花乳石”究竟是哪一種石頭，業(yè)界并無定論，不如將其看做是一個以石材入印的標(biāo)志性節(jié)點。而有比較明確的記載的，最初是文彭以青田石入印，此后不久，壽山石便以相似的特性興起于印壇，并以其色彩、質(zhì)地的優(yōu)勢，很快占據(jù)了印材的半壁江山。

至此，石材硬度低的特性一躍而由劣勢扭轉(zhuǎn)為優(yōu)勢，其溫潤易刻、轉(zhuǎn)圜間能夠盡展筆情墨意的獨特個性一時間被明清文人大加贊譽，這才出現(xiàn)了“石似玉者貴，玉不貴”的說法。此后，石材本身的天生麗質(zhì)也逐漸為人們所發(fā)現(xiàn)、了解和欣賞，進而演化出了各具地域性特色的石雕藝術(shù)?？梢哉f，沒有作為印章的應(yīng)用，就沒有如今的四大名石。印章在石雕歷史上所處的重要地位，不言而喻。

然而，必須要說的是，明清兩代的篆刻藝術(shù)高峰將印章品鑒和收藏推到了一個極致之后，產(chǎn)生了一個不容忽視的問題，那就是西學(xué)東漸以來篆刻藝術(shù)的逐漸衰落。誠然，當(dāng)代仍然有著孜孜以求追尋篆刻藝術(shù)真諦的人存在，但從整體社會環(huán)境來說，隨著數(shù)千年來文人須臾不離手的書寫工具——毛筆的被取代，書法藝術(shù)已逐漸失去了豐沃的土壤。古人常講“印從書出”，與書法有著千絲萬縷聯(lián)系的篆刻藝術(shù)很難不面對這樣的尷尬境地。壽山石的收藏，實際上可以從年代上劃分為兩個部分，從明清兩代一直到建國之初，走的是以篆刻鑒賞收藏為主的路子，而在此之后，收藏者更加注重的是材質(zhì)本身。如何提高壽山石收藏的文化內(nèi)涵，成為了擺在壽山石雕業(yè)界的一個不容忽視的問題。

建國之后，我們的壽山石雕行業(yè)是走過彎路的。急于“創(chuàng)新”的心態(tài)以及當(dāng)時推崇的要表達貧下中農(nóng)生活狀態(tài)的審美方向促使壽山石雕藝人拋棄了百余年來的工藝傳承，創(chuàng)作出了一批取材于生活的寫實主義雕刻作品。其中當(dāng)然也不乏精品，但是這種創(chuàng)作方式恰恰忽略了一點——那就是對石材本身美質(zhì)的表現(xiàn)。有人說過，用珍貴的雕刻材料進行藝術(shù)創(chuàng)作，猶如帶著鐐銬跳舞。壽山石不是大理石、青銅、木頭、竹根、泥，它并不是能讓創(chuàng)作者隨心所欲地表達思想與感受的廉價載體，它本身的稀缺性以及溫潤質(zhì)地和繽紛色彩具有獨立的生命，壽山石雕界一直有“一相抵九工”的說法，這句話的根源就是對材質(zhì)的尊重。

優(yōu)秀的壽山石雕藝人所做的是通過雕刻將壽山石本身的美質(zhì)最大程度的喚出，而非對技藝的炫耀。而在當(dāng)今，還要加上一條，即對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的接續(xù)，用以彌補篆刻藝術(shù)出現(xiàn)的斷層。陳達的作品之所以在當(dāng)下受到追捧，正是因為他的作品擁有純正的古典韻味，尤其是以文字入印紐的格局，對印章作為文字藝術(shù)的載體這種特性做出了全新的詮釋，也在某種程度上代替了原本是不可或缺的篆刻刻面。對“印章”這一形式的保留，在當(dāng)下已不局限于篆刻，而更多的是作為一種文化象征而留存。如北京奧運的“中國印”，作為篆刻的藝術(shù)水準(zhǔn)如何其實可以忽略，它所做的僅僅是以一個符號代表傳統(tǒng)文化精神。在壽山石收藏領(lǐng)域中，只要印章這一符號仍然存在，觀賞者自然會想起它所承載的文化淵源，而這種文化淵源，也決定著壽山石收藏的品位。

從審美角度上看，印章對石材的要求更高。因其規(guī)整的外形不容易像其他雕刻形式那樣“藏拙”，只要有一點點石病就很容易從大面積的平面上看出來。但從另一方面去想，一枚印章對雕刻的大面積“留白”恰恰也是展示石材自然美質(zhì)的最佳途徑，其印體和印紐的結(jié)合分別成為表現(xiàn)材質(zhì)之美和雕刻之美的絕妙形式，而二者的渾然一體又恰恰是傳統(tǒng)所賦予的自然而然的存在，絕不會有生硬穿鑿之感。筆者認(rèn)為，印章這種形式曾經(jīng)是壽山石收藏最主要的形式，在今后，也仍將作為壽山石雕的最高表現(xiàn)形式傳承下去。依據(jù)印章這一傳統(tǒng)樣式的創(chuàng)作，依然是壽山石雕從業(yè)者需要認(rèn)真面對、深入考慮的課題。