| 拍品號碼 | 355 |
| 拍品作者 | |
| 拍品名稱 | 芙蓉石《戲獅羅漢擺件》 |
| 拍品材質(zhì) | 芙蓉石 |
| 拍品規(guī)格 | 7.6×7×3.6cm |
| 估價(元) | 55,000~60,000 |
| 成交(元) | 97,750 |
| 拍賣場次 | 壽山石雕珍品夜場 |
| 主辦單位 | 福建東南拍賣有限公司、海峽文化產(chǎn)權(quán)交易所 |
| 拍賣日期 | 2012年10月28日 |
這件戲獅羅漢擺件選用芙蓉石雕刻而成，整體色帶微黃，包漿渾厚，質(zhì)地堅實老結(jié)，紋理樸拙。作者采用立體圓雕的手法雕刻作品，羅漢坐于臺上，一足平放 另一足隨意支起，自在如意；雙手交叉枕一摞經(jīng)卷之上，雙目低垂而閉，長耳垂肩，嘴角微有笑意，秀骨清相，神態(tài)安詳如在冥思，禪意幽深。寬袍大袖掩映之下有 一只小獅伏于羅漢身側(cè)，蜷身昂首，圓目闊嘴，意態(tài)溫順，惟妙惟肖。戲獅羅漢乃是十八羅漢中之第八位伐阇羅弗多羅，又名羅弗多尊者，他與自眷屬一千一百阿羅 漢，多分住于缽剌拏洲，原為獵人，因?qū)W佛不再殺生，獅子來謝，故有此名。此尊羅漢，不僅形神兼?zhèn)?，身上的衣紋更是精雕細琢，線條流暢筆筆俱到，自然垂落， 顯出萬分閑適的出塵之氣。而羅漢坐臺側(cè)面底部雕刻一圈海水云紋，中有一旭日東升，象征羅漢居于海上仙洲，意態(tài)逍遙。
佛性禪心
——壽山石佛像雕刻藝術(shù)
文／常純
在壽山石雕文化里，佛教與壽山石結(jié)下了不解之。甚至在壽山石中，就有一個叫做“寺坪石”的品種，這個品種并非礦脈開采，而是指壽山廣應寺廢墟中 挖掘到的壽山石。據(jù)說廣應寺的寺僧曾以壽山石雕刻佛像、佛具，并設(shè)有監(jiān)制貢石的工場和倉庫。廣應寺建于晚唐光啟三年，明洪武年間毀于火災，萬歷初重建，至 崇禎間又毀。據(jù)陳子奮《壽山石小志》所載：“相傳寺僧藏石甚富，明崇禎間寺廢，石沒土中，近石農(nóng)于其寺址掘得者，呼為寺坪石，皆三百年前舊物也。”明末徐 興公晚年寫有一首《游壽山寺》，詩云：“寶界消沉不記春，禪燈無焰老僧貧。草侵故址拋殘礎(chǔ)，雨洗空山拾斷珉。”這首詩中就記錄了廣應寺焚毀后的蕭條景象， 其中的“斷珉”即指寺坪石。
時過境遷，如今寺坪石為何物，早已眾說紛紜，不過我們卻可從前人的只言片語中感受到壽山石與宗教的親密。其實，南宋朱熹的女婿黃干黃勉齋就作過 一首《壽山詩》，詩中寫道：“石為文多招斧鑿，寺因野燒轉(zhuǎn)熒煌。”而近年在山東菏澤古運河遺址出土的元代沉船中，發(fā)現(xiàn)兩尊壽山石的羅漢造像，更為壽山石雕 與佛造像藝術(shù)的深厚淵源提供了實物的佐證。
不過，壽山石被廣泛應用于宗教題材，尤其是佛教造像藝術(shù)，還是興盛于明清兩代。并且這一時期的佛教造像已經(jīng)不局限于作為信仰和膜拜對象的大型雕 塑，更多以廳堂或書房的裝飾和陳設(shè)的形式出現(xiàn)。明清兩代是我國工藝美術(shù)最為鼎盛的時期，涌現(xiàn)了許多宗師級的人物，比如明末清初的楊玉璇，是當時首屈一指的 工藝美術(shù)家，他雕刻技藝被譽為“絕技”，相傳他曾在康熙年間做過清宮御工，后被尊為壽山石雕的開山鼻祖。楊玉璇以壽山石雕刻的佛造像多為宮廷或當時權(quán)貴收 藏，流傳至今的作品如北京故宮博物院館藏的田黃石渡海觀音像、以及近年來在藝術(shù)品市場引起轟動的清初文學家冒襄收藏的田黃石達摩面壁像、白壽山石慧可斷臂 像，均為學術(shù)界公認的楊玉璇經(jīng)典作品，尤其是慧可斷臂像，慧可為漢僧相貌，額頭高突，象征智慧及道德高深，突出了人物堅毅的氣質(zhì)，而人物嘴角微揚，神情孤 傲，則刻畫出鮮明的人物個性。此后清代佛教造像藝術(shù)基本延續(xù)了這一特征，比如與楊玉璇齊名的周彬周尚均，以及清中期的魏汝奮等壽山石雕藝人，他們傳承下來 的佛造像中，均刻畫了鮮明的人物性格。如本季東南秋拍壽山石雕珍品夜場中，一尊芙蓉石戲獅羅漢造像，眉目低垂，秀古清奇，神態(tài)安詳似在冥思，而一幼獅嬉鬧 于身邊，動靜之間呈現(xiàn)幽深禪意。這種融入情感的塑造，在藝術(shù)表達上更加豐滿，不僅擺脫了程式化的刻板形象，更將佛教造像藝術(shù)逐漸人格化，成為書房文玩中獨 具魅力的品類。
壽山石佛教造像雕刻發(fā)展至當代，在表現(xiàn)形式上更加多元，藝術(shù)家根據(jù)自己的審美偏好，塑造出不同風格和形態(tài)，不過整體上依然以文房陳設(shè)的雅致風格 為主線，在細微處各擅勝場。如壽山石雕名家林志峰，他就擅長佛教造像的雕刻。的觀音造像則近于唐宋時期的風格，此次東南秋拍中兩尊自在觀音像最具代表性。 如坑頭洞石子在觀音像，這尊觀音倚坐在山石上，一腿盤曲，腳踏于石上，另一條腿很自然的垂下，這也是宋代觀音造像才出現(xiàn)的姿態(tài)。這種復雜的姿勢極為考驗雕 刻家對身體結(jié)構(gòu)和衣褶紋理的表現(xiàn)力，而林志峰在形態(tài)上的把握非常精準，觀音在舒展閑適的姿態(tài)里仍能保持靜謐端莊的氣質(zhì)。
在觀音造像一道，已年近七旬的中國工藝美術(shù)大師王祖光則有極高的造詣。王祖光出身硯雕世家，后隨林友琛和周寶庭兩位大師學藝，擅長雕刻人物，創(chuàng) 作了很多時代特征鮮明的作品，后期則沉浸在宗教人物的創(chuàng)作當中，尤其專注于觀音造像。他說：“我不追求我的作品題材有多么豐富，我這輩子只要能把觀音大士 刻好，就阿彌陀佛了！”王祖光刻畫的觀音形象依然沿襲傳統(tǒng)，在雕刻上他繼承了壽山石雕東門派的圓雕技法，風格上則在總結(jié)歷代觀音造像特點的基礎(chǔ)上提出了他 的理念。他心目當中觀音形象的原型是理想化的年輕母親的形象，所以他的作品中常常流露出包含著母愛的悲憫氣質(zhì)。如這件荔枝洞石觀音坐像，觀音半結(jié)跏趺，體 態(tài)莊重；右手持經(jīng)卷，手腕看似隨意地搭在左膝之上，卻將一絲婀娜融入端莊之中，呈現(xiàn)出柔美的曲線；這尊觀音面部神情的刻畫同樣精彩：面容如滿月一般，寬 額、挺鼻，彎眉、細目，雙眼輕合，薄唇微抿，兩頰與下顎飽滿豐腴，似有盛唐風韻，又有明清嫻雅，完美塑造了東方成熟女性的風采。
經(jīng)過明清兩代的積累，當代壽山石雕刻藝術(shù)不斷從其他藝術(shù)形式中汲取養(yǎng)分，至今可以說是百家爭鳴，而佛教造像這一最為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式至今仍然保持 著旺盛的生命力，除了壽山石溫婉的材質(zhì)展現(xiàn)的獨特魅力之外，雕刻家的繼承和發(fā)揚也為弘揚這門藝術(shù)奠定了深厚的底蘊，在當代工藝美術(shù)處處追求變革的環(huán)境中， 壽山石的佛教造像藝術(shù)仍能保持這份對傳統(tǒng)的敬畏，實屬難能可貴。
