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這是一件山水橢圓章，石質(zhì)為芙蓉石。該芙蓉石色澤乳白，質(zhì)地純凈統(tǒng)一，細膩溫潤，石型圓潤光滑，飽滿如同凝脂。印章正面自下而上，巍峨一處峻嶺，蕭 疏幾筆皴法，山嶺間點綴樹木亭臺，背面卻是大面積留白，空靈疏朗中有著以大觀小的意境觀感，襯托著著意精微處更加爍爍傳神。簡單的勾勒結(jié)合了薄意與圓雕兩 種技法，陳達于山水間配以題跋邊款，書法俊逸，整體構(gòu)圖與宋元的山水圖卷形雖不同，筆意卻已無限接近。

陳達  1949年生，福建福州市人。1966年從師于謝義耕、陳子奮、潘主蘭先生，學習書畫篆刻藝術(shù)，1967年隨馮力遠先生學習竹刻及三代古文字，所刻作品頗 具古風，盡顯儒家風范，曾多次參加全國、省、市書法篆刻展覽及國際藝術(shù)交流活動?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國書法家協(xié)會會員，現(xiàn)任福州市書法協(xié)會副主 席。

題跋：鄰霄 庚中六月
款識：古靈山人藏石刻 竹石居
附：拓片

精確與優(yōu)雅中的書卷氣
——陳達的石雕作品欣賞
文／賀毅楠

　　第一次見陳達的作品時，有種瞬間眼前一亮，甚至有些戰(zhàn)栗的感覺。當然不是害怕，是那種對“天下事物竟然可以美好如斯”的驚嘆感。誠實地講，他的 作品至少有一半是源于材質(zhì)——對壽山石的審美本來就不可能脫離材質(zhì)。然而陳達作品的格局讓我不禁感慨：“遇上這樣的藝術(shù)家，美石應(yīng)無憾了！”

　　如果說起壽山石的文化，除了曾經(jīng)的宮廷垂青、幾篇文人掌故之外，只怕就是石雕工藝的傳承一直保持著綿延的血脈，連“十年浩劫”都沒能毀去石雕藝 人骨子里對傳統(tǒng)的虔誠。從楊玉璇的生動蘊藉、周尚均的華麗精奇，延續(xù)到東門、西門兩大派別，又蘊育出林清卿這樣具有文人風范的薄意大師來，直至如今，活躍 在石雕藝術(shù)頂端的依然是福州的壽山石雕藝人。以工藝風格在四大國石中獨樹一幟，應(yīng)是壽山石談起“文化”來頗有底氣的地方。

　　既是傳統(tǒng)，就有傳統(tǒng)的規(guī)矩。壽山石雕傳統(tǒng)里有古獸珍禽、仙佛人物、蔬菜瓜果、山水薄意、博古紋飾等等，各個門類派別都有自家獨到的技法以及審美標準。今人愛談創(chuàng)新，卻總不得章法，“新”是有的，“美”就有些牽強。

　　而陳達的作品，一眼看上去是“新”，從未在壽山石雕領(lǐng)域中見過的格局。可這種“新”又毫不扎眼，處處流露著“古”意，沉靜、從容，方圓適度的造型中，每根線條都精確地流淌著優(yōu)雅的韻律，仿佛一口清茶，飲下去的回甘，說不出的妥帖舒適。

　　其實，說起陳達的創(chuàng)作題材，也不算有多么復雜。歸納起來，沙地陽刻的鐘鼎文字、浮雕的折枝花卉、紫砂、青銅，以及取材清代文人的博古拓片。而形 式自以印章為多，卻又不限印章，扇面、臂擱、鎮(zhèn)紙、書卷，各種文房清供，凡能拿來把玩的，都可以是他的雕刻題材。說奇也不算奇，有據(jù)可循，有形可追，各種 元素你我都在其他地方見過，只不過被他信手拈來。然而這么多年來，能這么做的，也只有陳達一個人，這就算是出奇。

　　陳達不是壽山石雕界師承有序的藝人，他擅書畫、工篆刻，后學竹雕，機緣巧合才與壽山石結(jié)緣。從隨手可得的竹子到珍如拱璧的壽山石，材質(zhì)的貴賤可 謂天壤之別，然而，能以一雙巧手、一顆慧心給普通的材料賦予生命的人，或許更懂得怎樣去呈現(xiàn)天生麗質(zhì)者的美。看陳達的作品，常常的感受就是個“淡”字，不 會太華麗，不會很張揚，有著一種散漫的優(yōu)雅，然而耐看，在把玩中品味時，每一個細節(jié)卻都流露出無比精確的味道。

　　對了，就是這種精確的優(yōu)雅，讓陳達的作品在一下子鋪天蓋地的仿作中依然保持著卓爾不群的氣質(zhì)。董其昌說“氣韻不可學”，這“不可學”的“氣韻”其實也并不神秘，說穿了，來自于鐵硯磨穿的功夫，還有飽讀詩書后的見識。

　　國人常?？吹轿娜说目穹殴终Q，不拘小節(jié)，誤以為藝術(shù)這東西來自率性而為，多半靠的是天賦異稟。他們忘了“翩若驚鴻，矯若游龍”，醉后寫下《蘭亭 序》的王羲之曾經(jīng)將家中洗硯池染做墨色，也忘了以不循古法、別創(chuàng)蹊徑的印風自傲的白石老人曾將整整兩擔楚石化作石漿。古建筑的飛揚靈動來自每個榫卯之間的 嚴絲合縫，流動的鋼琴曲靠的是調(diào)音師將每個琴鍵的音準調(diào)到不差分毫。杜甫在《丹青引》中寫道“詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經(jīng)營中，斯須九重真龍出，一洗萬古 凡馬空。”人們只看到大寫意的酣暢淋漓，往往就忽略了“慘淡經(jīng)營”的過程，忽略了作者在每一根線條變化，每一片墨色濃淡上用到極致的講究。美離不開精確， 只有將精確入了化境的人，才談得上優(yōu)雅，才能做到看似信手拈來的從容，以及那份不可捉摸的“書卷氣”。

　　陳達作品中，最為常見也是最為經(jīng)典的格局是所謂“博古文字印章”，或可稱作“新博古”。這類作品的材質(zhì)多選用石色淺淡單純、溫潤勻凈的芙蓉或者 汶洋，若是扁章，就在一側(cè)或雙側(cè)開窗，若是方章或圓章，便打通一周，作“沙地陽文”。字體多為三代以上吉金文字。這種“沙地陽文”的技法原來來自竹刻， “嫁接”到壽山石上卻也無比妥當，而且材質(zhì)所襯，更多了些溫潤蘊藉的味道。周圍頂端或飾以青銅博古紋飾，或圓雕古獸螭虎，取材于戰(zhàn)國、漢代的玉器。石與玉 本屬同類，這樣的借鑒不見生硬穿鑿，反而更多了幾分行云流水的自然韻味。另有一些，干脆不做裝飾，文字、落款，四面留白，只比例分割、線條弧度恰到好處， 流露出一種極致清雅高古的味道。

　　另一種常見的經(jīng)典款是折枝花卉。這種格局來自傳統(tǒng)的博古繪畫，題材多為青銅彝器配折枝花卉，畫風寫實。這類繪畫雖非國畫中的大類，卻也一直為文 人所喜，尤以清代為盛，在單純的繪畫之外，也出現(xiàn)在壁掛、屏風，甚至家具上。黟山派篆刻的創(chuàng)始人黃牧甫于此道多有建樹，所繪博古圖畫結(jié)合了中、西技法，寫 實逼真，淡雅沉靜。有說黃牧甫耽于此道是為了在此中尋求古意，對他的金石篆刻不無裨益。黃氏篆刻功在三代之上，與陳達仿佛是一個路子，這樣看起來，陳達作 品喜用博古圖題材，與他的文字章格局可謂一體兩面，也是極其自然的事。

　　有趣的是，黃牧甫曾在論及中、西繪畫時有過這樣的言論：“中國畫法務(wù)意，西國務(wù)理。中國古人務(wù)理，今人務(wù)意。理可學而能，意不可以求而至。理足而意趣自至也。”這也正暗合了陳達作品在精確中求優(yōu)雅的本質(zhì)。

　　曾見一枚名為“閑中富貴”的扇面拓片，一枝牡丹、一把紫砂壺、兩個茶杯，布局錯落有致，仿佛聞著茶香，可以聽到花瓣落地的聲音。后梁王籍的《入若邪溪》云“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，如此禪意，便在這樣的作品中依稀可見。

　　此次東南秋拍，有一枚白芙蓉石質(zhì)地的山水橢圓印章，正面自下而上，巍峨一處峻嶺，蕭疏幾筆皴法，并在山嶺間點綴樹木亭臺，配上題款印章，背面卻 是大面積留白。意境空靈中有窺一角可見全山的體驗，疏朗處更襯得著意精微的地方灼灼有神。簡單的勾勒結(jié)合了薄意與圓雕兩種技法。陳達在這枚印章的留白處題 篆書“鄰霄”二字，意為與霄漢相鄰，又留行書“古靈山人藏石刻”，中落“竹石居”陽文印章。這與宋人山水圖卷形雖不同，筆意卻無限接近。與如今流行的密集 繁瑣的山水題材相比，這份簡潔既可貴，又引人深思。

　　最后就是陳達意興所至，率性而為的一些作品了。他曾把一枚白芙蓉雕成了一疊藕片把玩件，也曾用一塊黃白雙色的汶洋石雕成折紙鶴，命名為“世界和 平”。這類作品更加不見經(jīng)傳，尋不到出處，有離經(jīng)叛道之嫌，卻也依然透著優(yōu)雅和諧的書卷氣，這便更是常人所不能為了。這類作品中，最有名的大約就是“紅太 陽”。一輪紅日與雪白的浪花中噴薄而出，將半空流云染成金色。俏色運用之自然，完全不見痕跡，可稱得上是神來之筆。

　　陳達早年曾師從謝義耕、陳子奮、潘主蘭等名家學習書畫篆刻，繼而又隨馮立遠先生學習竹刻及三代文字，此外，收藏、攝影、飆車、甚至能把最流行的 電子產(chǎn)品玩兒得風生水起，這是陳達的生活態(tài)度，也是他藝術(shù)靈感的來源。也許是幼年時看著父親在三盞煤油燈下把建筑圖紙描繪出精準美感的場景在他的腦海里根 深蒂固，多方汲取的藝術(shù)營養(yǎng)，好學不倦的精神，精益求精的準則，走過這樣一條軌跡的陳達，最后得以在壽山石雕領(lǐng)域集其大成，聲名遠播，又絕不僅僅是機緣巧 合了。